抽象派(pài)和意象(xiàng)派的区别(bié)是什么，抽象派和意(yì)象派的区别在哪(nǎ)是概念不同(tóng)：抽象派是就多种事物抽出其共通之点，加以综(zōng)合而成一(yī)个新的(de)概(gài)念；意象(xiàng)派是要求(qiú)诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高(gāo)度(dù)凝炼的意象(xiàng)形(xíng)象地展现事(shì)物，并将诗人瞬息(xī)间的思(sī)想感(gǎn)情(qíng)溶化(huà)在诗(shī)行中(zhōng)的。

　　关(guān)于抽(chōu)象派和(hé)意象派的(de)区别是(shì)什么，抽(chōu)象派和意(yì)象派的(de)区别(bié)在(zài)哪以及抽(chōu)象派和(hé)意象派的区别是什(shén)么(me)，抽(chōu)象派和(hé)意象(xiàng)派的(de)区别(bié)和(hé)联系，抽象派和意象派(pài)的区别在哪，抽象与(yǔ)意象的区别，抽象艺术和意象艺术的区别等问(wèn)题，小编将为(wèi)你整理(lǐ)以下知识(shí)：

抽象派和意象派的区别是(shì)什么，抽象派(pài)和意象派的(de)区别在哪

　　意象派(pài)是要(yào)求诗人以准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度(dù)凝炼(liàn)的意象形象地展现事物，并将诗人(rén)瞬息间(jiān)的思想感情溶化在诗行中。

　　代表画家不(bù)同(tóng)：抽象派代表画家有(yǒu)康定斯基，抒(shū)情(qíng)抽(chōu)象派代(dài)表(biǎo)画家、蒙德里(lǐ)安，几何抽象派代表画家(jiā)等；

　　意象派代表画家(jiā)有埃(āi)兹拉(lā)·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象派(pài)是20世纪(jì)初最(zuì)早出现的(de)现代(dài)诗歌(gē)流(liú)派，1908~1909年形成于英(yīng)国，后传入美苏。

　　代表人物有：休姆(mǔ)、庞(páng)德、艾米和(hé)叶(yè)赛宁等。

　　 意象派的产(chǎn)生(shēng)最初是(shì)对当时诗(shī)坛文(wén)风的一(yī)种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪(jì)后(hòu)期(qī)英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主(zhǔ)义结(jié)成一(yī)体(tǐ)，形成新浪(làng)漫主(zhǔ)义。

　　意象派是在其基础上(shàng)演变而成的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗歌(gē)，尤其(qí)是浪漫主义、维多(duō)利亚诗风蜕(tuì)化成无病呻吟、多(duō)愁(chóu)善感和伦理说教，只是“对(duì)济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞(páng)德(dé)及其意(yì)象派(pài)提出“反(fǎn)常规”“革新”地(dì)进行(xíng)诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森热流行，这(zhè)是自叔本华以来非(fēi)理性主义哲(zhé)学思想在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创者休姆(mǔ)就(jiù)直接受教于柏(bǎi)格森。

　　柏格(gé)森的直觉(jué)主义、生(shēng)命哲学全盘为(wèi)意象派(pài)所(suǒ)接受，成为(wèi)其主要的理论睁渣依据和哲学基(jī)础。

　　意象派诗特别强调(diào)意象和(hé)直(zhí)觉的(de)功能。

　　同时，象(xiàng)征主义(yì)诗(shī)歌流派为意象派开创了新诗创作新(xīn)路，尤其是诗的(de)通感、色彩及音(yīn)乐性(xìng)，给意象派以(yǐ)极大(dà)的启发。

　　 由于(yú)意(yì)象派诗人大多经历了象征诗歌(gē)创(chuàng)作，所以理(lǐ)论界也有人将意象派看做(zuò)象征主义的分支，实际(jì)上意象派(pài)和象征(zhēng)主义(yì)诗歌(gē)有极大的本质差异。

　　意象派不满意象征(zhēng)主义要(yào)通过猜谜形式去寻找意象背后的(de)隐(yǐn)喻(yù)暗示和象(xiàng)征(zhēng)意义，不满足于(yú)去寻找表象与思想之间的(de)神秘(mì)关系，而要(yào)让(ràng)诗(shī)意在表象的描述中，一刹那间地体现出来。

　　主张用鲜明的形(xíng)象去约束(shù)感(gǎn)情一周期是什么意思是多少天，不加说教、抽象抒(shū)情(qíng)、说理。

　　因(yīn)此意(yì)象派诗短小、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗只有一个意象或几个(gè)意(yì)象。

　　虽然，象(xiàng)征主(zhǔ)义也(yě)用(yòng)意象，两者都以意象为“客观对(duì)应物”，但象征主义把意象(xiàng)当做符(fú)号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象(xiàng)派则是(shì)“从象征符(fú)号(hào)走向(xiàng)实在(zài)世界”，把重点(diǎn)放(fàng)在诗(shī)的(de)意象本身，即具象性上。

　　让(ràng)情感(gǎn)和思想(xiǎng)融合在意象中，一瞬(shùn)间中不假思索、自(zì)然而(ér)然地体现出来。

　　 另外(wài)，从诗(shī)歌意象的内(nèi)在(zài)形式看，意象派受日本(běn)俳(pái)句(jù)和中国(guó)古诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌革(gé)新，首(shǒu)先是从模仿学(xué)习日本俳句(jù)开始的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给(gěi)他们以极大影响。

　　《古池一周期是什么意思是多少天塘》中“古池塘，青蛙跃入，水(shuǐ)清响”，青蛙暗(àn)示春天(tiān)，古池(chí)塘(táng)象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又(yòu)归于(yú)平静，具有宗教的空静哲理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘(gèn)古不(bù)变的禅意。

　　俳句中一瞬(shùn)间(jiān)对诗歌内(nèi)涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一位诗人小林(lín)一茶，从小失去父母，四处流浪，他(tā)的诗(shī)歌具有一种幽默感、同情(qíng)心(xīn)，写弱小者中有(yǒu)一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到(dào)我这(zhè)里(lǐ)来(lái)玩(wán)呀(ya)，没爹没(méi)娘的小麻雀”，意(yì)象简洁(jié)而含义丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物(wù)，不(bù)如有利(lì)爪的鹰，会自己觅食，也不如家(jiā)禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不(bù)到人世温暖，同病相怜(lián)之情(qíng)瞬间体现(xiàn)了(le)出来。

　　他(tā)的仿陶渊明佳句“青蛙悠然(rán)见南山”，是说(shuō)青蛙才(cái)是(shì)真正超脱的，没理(lǐ)性的，而陶渊明的(de)超脱是痛(tòng)苦(kǔ)的，见南山后(hòu)回来也未必超脱。

　　诗人(rén)以青(qīng)蛙见(jiàn)南山来嘲讽自己，感叹(tàn)人生。

　　意象派(pài)诗人进一步发现日本俳句(jù)源于(yú)中国格律诗。

　　在(zài)他们看来，中国(guó)诗是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸(jìn)润在意象之中，是(shì)纯粹的意象(xiàng)组合，如(rú)柳宗(zōng)元《江(jiāng)雪》：“千(qiān)山(shān)鸟飞绝，万径人踪(zōng)灭(miè)。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓(diào)寒江雪(xuě)。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏(hūn)鸦，小(xiǎo)桥流水人家，古(gǔ)道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠(cháng)人在天涯。

　　”中国诗(shī)歌完全(quán)由意(yì)象主导，贯穿(chuān)全诗，犹如一销伏幅挂于眼前的图(tú)画，情景交融，物(wù)与神游。

　　中(zhōng)国(guó)魏(wèi)晋唐(táng)代诗人的(de)这种表现意象(xiàng)而不(bù)加(jiā)评(píng)价的诗风(fēng)，正与意象派主张相吻(wěn)合(hé)。

　　庞德从汉(hàn)语文学的描写(xiě)性(xìng)特征中，看到了一种语言与意象的(de)魔力，从而(ér)产生对(duì)汉(hàn)诗和(hé)汉字的魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹着(zhe)汉字(zì)，以示某种(zhǒng)神(shén)秘(mì)意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉(hàn)语(yǔ)中的意象，提出英文诗创作(zuò)中也应该(gāi)力(lì)图(tú)将全(quán)诗浸润在意象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗(shī)歌在创作(zuò)中表(biǎo)现(xiàn)出(chū)的鲜明(míng)的(de)艺术特(tè)征主(zhǔ)要有三(sān)点。

　　 第(dì)一，意象派要求(qiú)诗歌直(zhí)接呈现能传达情意的意象，以(yǐ)雕塑和(hé)绘画的手法表(biǎo)现意象(xiàng)，反对音乐性和神(shén)秘性的抒情(qíng)诗(shī)，提出“不要说”“不(bù)要(yào)夹叙夹议”亏早携(xié)，只展现而不加(jiā)评论(lùn)。

　　庞(páng)德(dé)概括(kuò)意象诗(shī)的定义为：“意象是(shì)在(zài)一瞬间(jiān)呈现出的理性和感情的复合体。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一个字的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者(zhě)在一刹那间感悟到(dào)生活(huó)的全部内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者(zhě)，/划满(mǎn)了不可解的漩涡纹，/这(zhè)就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面”等意象的(de)显示中(zhōng)，瞬间(jiān)传递出只可意会、不(bù)能言传的诗人(rén)对人到中(zhōng)年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方式主(zhǔ)要有：1 意(yì)象层递(dì)：按(àn)照事(shì)物发展的客观规律，有条理，有层次地组合意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天(tiān)似穹(qióng)庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹(chuī)草低(dī)见(jiàn)牛(niú)羊(yáng)。

　　”从远山(shān)到近草、从天空到大地(dì)，意象鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你们这(zhè)派头十足的一代(dài)，/你们这极不(bù)自然的一派，/我见(jiàn)过渔民在太(tài)阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属一起，/我见过他们(men)微笑时露出满口牙(yá)，/听(tīng)过他(tā)们不文(wén)雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就是比你们有福，/ 他们(men)就是(shì)比我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没有衣服(fú)。

　　”这里，鱼是最自由的(de)，鱼在水中自由(yóu)遨游，无拘无(wú)束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔民(mín)次于鱼，他们在野外(wài)席地就餐，同邋(lā)遢的家人一起，不文雅(yǎ)地大笑；看(kàn)着自由生活的渔民的(de)我又等而次之，然而我却能看(kàn)穿你们这“派头十足的一(yī)代”“极不自然的(de)一派”。

　　诗人在层(céng)次分明的对比中，对那些自诩为高(gāo)贵典(diǎn)雅(yǎ)、派头十(shí)足然而(ér)却是(shì)矫揉造作的文人，发起了(le)挑战，主张现代诗人(rén)应当像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌(gē)的(de)陈规旧律而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相同(tóng)本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地叠(dié)合在一(yī)起，意象与(yǔ)意象之间构成(chéng)修饰、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休姆的(de)《码头(tóu)之上(shàng)》：“静(jìng)静(jìng)的码头之上，/半夜(yè)时(shí)分(fēn)，/月亮在高高(gāo)的桅杆和绳索间缠住了(le)身，/挂在(zài)那儿，/它望上去不可企(qǐ)即(jí)，/其(qí)实只(zhǐ)是个球，/孩子玩过后忘在(zài)那里。

　　”将(jiāng)月(yuè)亮与(yǔ)被孩子遗弃的气(qì)球意象叠印起来(lái)，以月亮(liàng)象征现(xiàn)代人和(hé)现代生活，与带有修饰(shì)含义的气(qì)球意象叠加以后，及(jí)其月(yuè)亮(liàng)被缠绕(rào)在桅(wéi)杆绳索之间(jiān)，一(yī)刹那(nà)间美受(shòu)亵渎，高(gāo)雅遭奚落，以(yǐ)及现代人(rén)的忧郁(yù)惆怅、冷(lěng)落孤寂(jì)的情(qíng)感油然而(ér)生。

　　再如(rú)庞德(dé)写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的(de)双(shuāng)手，/树液(yè)升上我(wǒ)的双(shuāng)臂。

　　/树生长在(zài)我(wǒ)的胸中往下(xià)长(zhǎng)，/树枝(zhī)从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是青苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个(gè)孩(hái)子(zi)，/而(ér)在世界看来(lái)这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后(hòu)又以青苔、紫罗兰叠(dié)加和修饰“树”。

　　显然(rán)，树的意(yì)象是(shì)少(shǎo)女和爱情的象(xiàng)征，像青(qīng)苔紫罗兰一(yī)样青春美丽，像绿树一样充满(mǎn)生机，这(zhè)一切滋润着“我(wǒ)”的成长和生命历程，尽(jǐn)管这些(xiē)在世俗者(zhě)看(kàn)来(lái)都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加(jiā)中，我(wǒ)们体味到了紫罗兰般少(shǎo)女的美丽(lì)温柔、青苔绿树般(bān)的生(shēng)命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同时间，空间的(de)两个可(kě)见意象并列在(zài)一(yī)起，借以启发和引起(qǐ)别的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个(gè)可见意(yì)象的组合(hé)，可以称为一个视觉的(de)和弦。

　　它们的联合使人获得了一个与两者都不同的(de)意象。

　　”不同意象并置，所(suǒ)引发的情(qíng)感情绪已(yǐ)脱(tuō)离(lí)了其中的某一意象(xiàng)含义，而(ér)具(jù)有一种全新(xīn)的(de)感(gǎn)受。

　　如(rú)中国诗“无边落木萧(xiāo)萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象已经转化为除旧布新走向未来(lái)的含义；“鸡(jī)声茅店月，人迹一周期是什么意思是多少天板桥(qiáo)霜(shuāng)”是表现孤独的(de)游(yóu)子远行他乡、早起(qǐ)晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德作(zuò)为意象派诗(shī)歌的里程碑式(shì)作品《在(zài)一个地铁(tiě)车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉漉(lù)的黑色枝条(tiáo)上的许(xǔ)多花(huā)瓣。

　　 诗中(zhōng)只有(yǒu)两个意象，人群中的(de)脸和黑色枝条上的(de)花(huā)瓣并置在一起，这完全是在匆忙的(de)行(xíng)走的(de)人群中获得的瞬间意象，写出了诗人一(yī)瞬间(jiān)的视觉印象，一(yī)瞬(shùn)间(jiān)的(de)内心感受。

　　在(zài)地铁(tiě)车(chē)站的密密麻麻的人群中，诗人(rén)站立(lì)其(qí)间，过往(wǎng)的行人(rén)迎面而来，匆匆(cōng)忙忙(máng)从(cóng)身边走过，整(zhěng)个(gè)气氛阴森潮湿，令人(rén)窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍白美丽的(de)面孔时隐时现，打破(pò)了这种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受到一些活(huó)力。

　　两个并置的意象(xiàng)映入大脑(nǎo)，构成(chéng)俗陋与(yǔ)优美，潮(cháo)闷与清新(xīn)对比强烈的画幅。

　　既(jì)表现(xiàn)了都市(shì)人繁忙庸碌的生活，给人以(yǐ)一(yī)种(zhǒng)挤压感(gǎn)，描绘出现代人内心(xīn)的(de)焦虑不安(ān)、紧张动荡(dàng)、繁忙而又单调的(de)生活现实，同时又展示(shì)了心灵(líng)对自然美的依(yī)恋(liàn)与向(xiàng)往。

　　 第二(èr)，意象(xiàng)派(pài)诗歌的(de)语言简(jiǎn)洁明了，不用没有(yǒu)意义的形容词、修饰语，去掉(diào)装饰(shì)性的(de)花边，反对(duì)卖弄词藻，诗(shī)行(xíng)短(duǎn)小，意象之间(jiān)具有跳跃性。

　　如庞德(dé)翻译李白《古风(fēng)》中“惊沙乱海日”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大海的太(tài)阳(yáng)。

　　”其中虽不免误(wù)译，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国(guó)著名意象派诗人(rén)威廉斯的《红色手推车(chē)》：“很(hěn)多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着(zhe)几只(zhǐ)/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美国普(pǔ)通人对中产阶级生(shēng)活的(de)向(xiàng)往一目了然地(dì)传达了出来，以至(zhì)诗歌(gē)被许多(duō)家庭主(zhǔ)妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意象(xiàng)派诗歌注重意象组合的内在韵律与(yǔ)节(jié)奏，将(jiāng)意象与所蕴含的思(sī)想(xiǎng)情感融成一体(tǐ)。

　　主张按语言的(de)音(yīn)乐性写诗，反对按固定(dìng)音步写诗，认(rèn)为均匀的格律诗(shī)是等时(shí)性的、起催眠(mián)作用的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现日本诗不押韵(yùn)，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所(suǒ)以，意象(xiàng)派诗不讲规则，接(jiē)近(jìn)自由(yóu)体诗(shī)。

　　他们主张诗歌音乐性要(yào)自然，要注重事物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这在(zài)英语国家中起了推广自由(yóu)诗的作(zuò)用。

　　 意(yì)象的生成可分为两种(zhǒng)形式：其一是主观(guān)意(yì)象(xiàng)；其(qí)二是客(kè)观(guān)意(yì)象。

　　意(yì)象的表现形(xíng)态可分为两(liǎng)种创作倾向：其一为静态意象派，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜立特尔(ěr)为代表，崇尚古典美(měi)，有浪(làng)漫(màn)派风格，创(chuàng)作了许多雕(diāo)塑(sù)诗、风(fēng)景(jǐng)画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠(zhū)闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪(lèi)珠般(bān)苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一(yī)片枫叶(yè)，/轻(qīng)轻地(dì)落在水面(miàn)？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一幅美丽(lì)的风景(jǐng)画幅。

　　其(qí)二是动态(tài)意象派(pài)，以庞德、叶(yè)赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩涡》诗(shī)札(zhá)，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和(hé)活力，认为：“意象不是观(guān)点，而是放(fàng)亮的一个(gè)节或一个团，它是(shì)我(wǒ)能够而且可能必须称之为漩涡的(de)东西(xī)，通过它，思(sī)想不断(duàn)地涌(yǒng)进涌(yǒng)出。

　　”追求(qiú)意向(xiàng)的流动(dòng)性，创作上(shàng)追求多(duō)意(yì)象跳跃(yuè)的复(fù)杂效果。

　　 意象派作家的美(měi)学观念和艺术风格虽(suī)然各有(yǒu)差(chà)异(yì)，但(dàn)他们在创作上却形成(chéng)了某些一致(zhì)的倾(qīng)向(xiàng)。

　　无论是(shì)庞德、艾米(mǐ)，还是(shì)叶赛宁，意象派诗都表现(xiàn)一种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意(yì)象派(pài)诗短小、清新、细腻(nì)、深(shēn)情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概念，是就(jiù)多种事物抽出其(qí)共通(tōng)之点，加(jiā)以综合而(ér)成一个新的概(gài)念，此一(yī)概念就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十(shí)世纪(jì)想(xiǎng)脱(tuō)离「模仿自然(rán)」的绘(huì)画风(fēng)格(gé)而言，包含多种(zhǒng)流派，并非某一(yī)个(gè)派别的名称：它(tā)的形成是经过长期(qī)持(chí)续演进而来的。

　　但无论其派别如(rú)何，其共同的特质都在于尝试打破绘(huì)画必须模(mó)仿(fǎng)自然的传(chuán)统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象(xiàng)观念衍生的(de)各种形(xíng)式，成为二十世纪最流行、最具特色的(de)艺术(shù)风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以(yǐ)直觉(jué)和想象力为(wèi)创(chuàng)作的出发点，排斥任何具有象征(zhēng)性、文学性、说明性(xìng)的表现手法，仅将造形和(hé)色彩(cǎi)加以(yǐ)综合、组织在画面上。

　　因(yīn)此抽象绘画呈现出来的纯粹形色，有类似于音(yīn)乐之(zhī)处。

　　 抽象(xiàng)绘画的(de)发展趋势，大致可(kě)分为：﹝一(yī)﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚的理(lǐ)论为出发点，经立(lì)体主义(yì)、构成主(zhǔ)义、新造形(xíng)主义(yì)....，而发展出来。

　　其(qí)特色为带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为出发点，经(jīng)野兽派、表现主义发展(zhǎn)出(chū)来，带有(yǒu)浪(làng)漫的(de)倾向。

　　这个画派(pài)可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代(dài)表。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画(huà)家(jiā)，“抽(chōu)象绘画之(zhī)父”，曾是(shì)德(dé)国表现主义团(tuán)体「蓝(lán)骑士(shì)」的领导(dǎo)者。

　　代表作《构成第(dì)四(sì)号(hào)（战争(zhēng)）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河西发(fā)里(lǐ)亚(yà)艺(yì)品收藏室）、《构成(chéng)第七(qī)号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平(píng)面(miàn)上把(bǎ)横(héng)线(xiàn)和(hé)竖(shù)线加以(yǐ)结合，形成直角或长方形(xíng)，并(bìng)在(zài)其(qí)中(zhōng)安排红、黄、蓝三原色，但(dàn)有(yǒu)时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄(huáng)与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列(liè)维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡导者，也(yě)是几何抽象派画家，代表(biǎo)作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用(yòng)色彩理论和音(yīn)乐式(shì)和谐造(zào)成独特的几何风格(gé)，例如《绘图构(gòu)成(chéng)主题二(èr)》（1911～12，华(huá)盛顿国(guó)家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运(yùn)用(yòng)色彩调和及抽象的手法，创作了许多含有哲理性和(hé)富稚拙趣味的作品，例如：《金(jīn)鱼(yú)》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道与(yǔ)支(zhī)道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆)

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